横   空   出    世

----------毛泽东书法艺术再探

甘肃省临夏  马占禄

　　1999年,《中国书法》评选出吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、齐白石、李叔同、谢无量为20世纪十大书家。对于这个评选结果,书界尚有一些不同声音:如有人认为谢无量作为世纪大家有不少欠缺,分量似乎轻了些；齐白石以绘画饮誉艺坛,其书仅有一格而已,在技法和审美格调上似逊王蘧常一筹,也未必高于同以绘画驰名中外的张大干,同样不足为世纪大家；毛泽东的位置不应在于右任之后,而应当在康有为、于右任之前方名至实归；还有人认为毛泽东和同以草书著称的林散之在艺术风格上各有特色,谁也无法取代对方,在艺术水准和原创性之多方面毛至少不亚于林……看来这个评选结果当然无法像初唐四家、宋四家那样,已经得到千年历史的公认；也不能像京剧四大名旦、前后四大须生那样,得到内行、外界的普遍认可。这个评选结果能否经得起千秋万代的检验,当然不是今天能回答的问题,但这次评选仍不失为一次有意义的活动,它或许可作为未来书法史研究家们观察、评价20世纪书法的一个参照。

　　在20世纪的杰出书家中,毛泽东的身世与众不同。他不是吴昌硕、沈尹默、林散之式的专业书法家,也不是王国维、郭沫若、陈寅恪式的文人学者(尽管他博览群书,学识渊博、见解特出),而是一位经天纬地、叱咤风云的大政治家、大军事家。这和早他1300多年的那位“以取天下之才习书学”(王世贞:《艺苑卮言》)的唐太宗却有几分相似。他热爱书法、终生喜欢用毛笔写字,有着常人难以企及的艺术感觉和理解能力。但在他一生的全部追求中,书法毕竟是无足轻重的业余。然而这种业余却奇迹般地成就了20世纪的一位最杰出的书法伟人,致使许多终生讨趣于砚边的专业书家都黯然失色和自愧弗如。关于毛泽东书法的艺术成就,我在《通会之际人书俱老——毛泽东书法艺术管窥》一文中作了一些初步探讨,本文打算再陈述一点窳见,以就教于广大时彦。

(一)

　　丹纳认为:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他所属的时代的精神和风俗概况。”丹纳的观点有其良有以也的一面,这就是不能孤立地看待艺术家和艺术作品的出现。但仅从“所属的时代的精神和风俗概况去了解”艺术作品等是远远不够的。因为“时代的精神和风俗概况”属于社会意识的范畴,而社会意识是社会存在的反映,要了解艺术家和艺术作品而忽略其社会存在是很难真正“了解”到的。从马克思主义和现代发生学的观点看,世界上任何事物的出现都不是倏然天降的现象。即使人们通常所说的偶然现象也并非事出无因,而是在偶然中含有必然。

　　毛泽东出现在20世纪的中国书坛,也正如其出现在政治舞台一样,是一种历史的必然。

　　1840年鸦片战争以后,西方列强入侵,东倭施暴,中国沦为半殖民地半封建社会。三座大山沉重地压在中国人民头上,所遭受苦难之深重为亘古以来所未有。面对着生灵涂炭、河山破碎,洪秀全、康有为、严复、孙中山等一批仁人志士,“为了使国家复兴,不惜艰苦奋斗,寻找革命真理”,奋力救中国于水火之中。他们的行为在一定程度上打击甚至重创了反动派。“斗争,失败,再斗争,再失败,直至胜利——这就是人民的逻辑”。他们没有完成这个逻辑过程便饮恨而去,中华民族依然处在水深火热之中。

　　完成“再失败,直至胜利”这个伟大逻辑过程,历史地落到中华民族最优秀的子孙——以毛泽东为代表的中国共产党人的肩头。他们面对的是极端凶残而又强大的敌人,其斗争形势之复杂艰巨,斗争过程之漫长曲折,比推翻历史上任何一个腐朽没落的封建王朝要困难得多。完成这个比辛亥革命意义更加伟大的逻辑过程,必须有一条将马列主义的普遍真理同中国革命的具体实践相结合的正确路线。同时还要有比历史上任何政治家、任何政治派别更为宏伟的气魄、胆略和更为高强的手段。毛泽东作为中国共产党人最杰出的代表,具备了这种前所未有的胸襟、气魄、胆略、智慧和手段。人的胸襟、气质、才能有先天禀赋的一面,这从文化基因论的生物学、人类学上已经获得了证明。同时,社会实践也锻炼、培养了人的胸襟、智慧、胆魄、才能,亦即通常所说的时势造英雄。就毛泽东来说,一方面是毛泽东战胜了中国历史上前所未有的艰难险阻,战胜了国内外强大的敌人,克服和纠正了中国共产党内“左”和右的种种机会主义错误,巧妙而又机智地抵制了国际共产主义运动中错误倾向对于中国革命的影响,领导中国革命取得了伟大胜利。另一方面是中国革命广阔的历史舞台上,使得毛泽东演出了最为生动、最为壮观的活剧,使得他的才情得以最好地培育、锻炼和最为淋漓尽致地展示、发挥。中国革命的胜利得益于毛泽东的正确领导,波澜壮阔的中国革命也成就了毛泽东的辉煌业绩。历史成就了毛泽东,同时毛泽东也创造和谱写了历史。正如马克思所说:“每一个社会时代都需要自己的伟大人物,如果没有这样的人物,它就要创造出这样的人物来。”

　　书法作为非常中国化的产物,绝非如冯友兰、郑振铎等学者所认为的那样,只是写写汉字而非艺术和文化。恰正相反,中国书法是一种高度文人化、高度艺术化,和中华民族精神生活紧密联系在一起的文化。而“文化就是包括知识、信仰、艺术、道德、法律习俗以及人作为社会成员而获得任何能力与习惯在内的复杂的全体”。世界上各民族的文字书写都要求正确美观,但是将文字书写发展成为同文学、音乐、舞蹈、绘画等并驾齐驱的一个艺术门类则只有中华民族。中国古代的书学理论家亦知书法并不等同于通常的写字,“题于竹帛,则目之日书”(张怀瓘:《文字论》)。当代学者把书法说成是“语言的视角形式”。书法作为一种艺术,自然有书家强烈、鲜明的艺术个性。如汉碑有其时代的共性,同时又一碑一奇各领风sao。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意亦应作如是观。

　　唐代张旭、怀素狂草的伟大传统,五代时期的杨凝式、李建中未能继承下来。至宋代,才调纵横的苏轼、米芾在中国文艺史留下了许多传诵千秋的佳话,但其旨趣和强项在于行书和小草,激荡狂飙式的大草非其所长。宋代对狂草真正有成就的是黄庭坚。黄氏作草比张旭、怀素特别是怀素行笔速度慢,惟因其慢,线条行进极少失控,字结构和大章法也能精心安排。惟其精心安排,线条不免左缠右绕,结字和章法不免刻意为之。和张旭、怀素相比,“挥毫落纸如云烟”(杜甫《饮中八仙歌》诗句)的浑茫气象有所欠缺。黄庭坚相对于唐代狂草有不少发展,但是并没有达到、更未超过张旭、怀素的艺术高度。我们承认并强调后人对前人的继承和发展,但应慎言超越。不仅对宋诗之于唐诗持如此审慎的态度,即使在强调文化大发展大繁荣的今天,也不能轻言今人对前人的超越。书法方面,谁人能说当今某名家的行、草书超越了二王,楷书超越了唐人,隶书高于汉碑?恐怕没有人敢冒如此历史之大不韪。再如资历远远浅于书法的京剧,虽然党和国家空前重视,但是不能说现在高于历史上名角的艺术水准。没有人敢说当今某位老生演员高于谭鑫培、余叔岩；某位旦行演员高于梅兰芳、程砚秋。当然说对某家、某派有所继承、有所发展甚至有所建树自无不可。黄庭坚生活的宋代版图远无汉唐辽阔,燕云十六州未能收复,给宋人特别是宋代文人带来很大的精神缺憾。对北方辽金的侵犯,表现得软弱乃至屈辱。对西夏的侵犯更是“师惟不出,出则丧败；寇惟不来,来必得志。”使得宋代文人没有唐代文人那种高昂情调和豪迈气概。这对于文艺家的创作心态不可避免地产生消极影响。

　　王铎书法的整体成就是非常之高的。他的不少草书作品是今草,就是有些可以算作大草的作品也不够“大”,似乎介于大小草之间。

　　历史的车轮驶进20世纪。异军突起的艺术大师吴昌硕,作为清中叶以来兴起的碑学集大成者,开宗立派,震古烁今,足为20世纪雄强派的代表。继吴之后的于右任、沙孟海仍不遗余力地弘扬碑学,取得了高于清末赵之谦、李瑞清、张裕剑的成就。由一味北碑转而醉心于晋唐的沈尹默,擎起重振帖学的大旗,使帖学出现了自明末董其昌以来300多年未曾有过的高度,堪为20世纪俊美派的代表。康有为的纵横跌宕,王蘧常的高古幽深,李叔同的不染尘垢等,把20世纪中国书坛装点得绚丽多姿。然而,直到20世纪中叶,书坛上尚未出现豪放激荡的狂草,而大气磅礴的中国革命事业和中国人民的豪迈情怀需要和呼唤狂草的出现,进而满足社会对书法的审美需求。

　(二)

　　横空出世、应运而生的毛泽东响应历史的呼唤,以其杰出的创造完成了历史赋予的伟大使命——将狂草奉献给20世纪的中国书坛。

　　毛泽东具备创作狂草书法的一切条件,足以作无愧历史的狂草大家。

　　书法家特别是书法大家需要多方面的才能。历代对此有许多论述,但大致不过是品优、才高、学富、勤奋几个方面。

　　人品不仅是对书法家的要求,对社会一切成员的要求无不如此。历史上的蔡京、秦桧、赵孟頫、严嵩、董其昌、王铎、罗振玉、郑孝胥的人品都很低劣,而其书法却卓然一格。其中,赵孟頫、董其昌、王铎还是书法史上出类拔萃的大家。当然,本文绝不赞同只讲书品、不讲人品。相反,笔者以为人品之于书法家十分重要。当今,党和国家号召要作德艺双馨的艺术家,是十分英明的。和毛泽东多次号召艺术家要把全心全意为人民服务作为唯一宗旨,在精神实质上是一致的。

　　人的品格有高低之异,智商同样也有高低之别。即以对中国社会的认识,对中国革命战略和策略的制定而论,毛泽东就表现出无以伦比的天才。具体到书法领域,天才则表现为对作品细微的感知能力,对线条的塑造能力,对结构和章法的驾驭能力,想象力以及作品中表现出来的气息、神采等等。想象力是“将各种构成元素组织成出人意想的构图能力”。想象力在传统书论中是一个几乎未曾涉及的问题,实际上在书法创作特别是草书创作中又尤其在狂草创作中是至关重要的一个问题。

　　毛泽东早期的作品《离sao经》、《讲堂录》、《(明耻篇)题志》等明显地看出完全排除了明末以来盛行的馆阁体的影响,宗法唐初楷书大家,又从积极方面灵活地接受北碑的熏陶。特别是《(明耻篇)题志》的骨势洞达,遒劲奇绝而毫不甜熟,确乎与六朝碑版在神理和风韵上有许多相通之处。当然,这只是表明毛泽东的书法路子正,基本功扎实,并未表现出多少异乎寻常的才情。到1934年1月情况便发生了较大变化。《为(中华苏维埃共和国第二次工农代表会)题词》,点画充溢着动力,字势和章法的险绝凌厉,“毛泽东”三字贯势而下,一气呵成,很有特色,明显地洒露出草书创造的才情。为《边区儿童》创刊号的题词,用笔“细而不轻”,似乎与褚圣教有某种血脉联系,轻盈曼妙,莹然可爱,虽具功力但又不以功力见长,而是大有才子书那种挥洒自如的情调。1938年《致蒋介石的信》不仅“点画凝重而不失流畅,节奏明快而不失奔逸。在清水芙蓉、毫无雕饰方面和二王有许多相通之处”,已经不是一般才子书的挥洒自如,而颇有大才人才调纵横、左突右奔、横扫千军的勇猛刚劲,险峻中求得平衡,奇绝中显出几分舒缓。从表现出来的才情来看,毛泽东此时尚不足为书法大家。在延安的艰苦条件下,毛泽东似乎也不会有太多的心情着意于书法,其才情也不会完全喷发出来。才情在书法作品中的表现,是和书家的年龄、功力、艺术修养联系在一起的。在“人书俱老”的时候,方显得才情横溢、光华四射。历史上的颜真卿、苏轼是这样,毛泽东也是如此。新中国的诞生,使毛泽东结束了马背生涯和油灯照明的时代。作为举国上下拥戴的人民领袖,在领导全国经济社会建设的同时,自然也有条件进行一下自己的“书法建设”——在明窗净几下批阅文件,握管作书,更重要的是大量接触到历代大家的经典名墨,从中饱吮艺术营养,藉以丰富和健壮自己的艺术身躯,提升自己的艺术品位。此时毛泽东的才情也得到前所未有的展现和发挥。新中国成立初期,毛泽东的许多书法作品以纤细的线条,即传统书论中所说的如锥画沙为之,逐渐取代了延安时期的遒劲厚重,似是受到怀素《自叙帖》的影响而又加以神龙变化。录刘禹锡《再游玄都观》、《致叶恭绰信》等作品,字的草法、笔顺日趋规范而风格上却空前奔逸,行轴线变化也空前丰富。同时行际间出现一些勾心斗角、顾盼有神又不失绳墨。气象上的某种浑茫,标志着毛泽东书法已突破小草的藩篱,向大草即狂草发起冲刺。这里表现的不仅是革命胜利、新中国的诞生,使人民领袖难以言状地喜悦之情跃然纸上,而且表现出对“建设一个新世界”(毛泽东语)的自信和展望未来的豪迈之情。才情在此时表现的不仅是对线条和字结构的掌控,而且化为一片生命意味葱郁的徒手线集合的烂漫世界。以才情作为主要支撑的想象力之丰富瑰丽,确实是异乎寻常的。和苏东坡郁郁芊芊的文章学问之气,米南宫潇洒飘逸的颠气迥然不同,更非董其昌那种“龙女参禅”(包世臣语)空灵淡远可同日而语。自此以后,毛泽东的草书之草越来越大,越来越狂。到20世纪50年代末期,特别是60年代以后,抵达艺术巅峰。其才情发挥得淋漓尽致,无上升华,古今罕与伦比。《致胡乔木信》、《致陈云信》、录韩愈《石鼓歌》、《数字诗》、自作词《清平乐·六盘山》、《沁园春·长沙》、杜甫诗《登高》、《致臧克家信》、自作词《娄山关》、《满江红》,学习雷锋的题词,致华罗庚、郭沫若、于立群、高亨等人之信,是毛泽东的巅峰之作,也是足以彪炳中国书法史册,特别是草书发展史上的煌煌大作。这些作品“不仅仅是操作技法的熟练自如,而且是审美体验、艺术学养的积累达到足够程度时的一种如同云蒸霞蔚般的意兴迸发。书法不再是技法、技能的简单显现,而是意志、心态、情感的完美迹化。这里似乎看不到应规人矩地书写,而是随心所欲地纵情挥洒”。此时毛泽东的才情厚积薄发,意兴遄飞,有着火山喷发的巨大爆发力和洪流巨川奔腾不息的豪放、恢弘、壮阔与激荡。这种类型的才情在中国书法史上乃至整个中国文艺史上虽然不乏其例但并不多见。司马迁、陶渊明、王羲之、韩愈、杜甫、颜真卿、苏轼、米芾、李清照、赵孟頫、罗贯中、董其昌、曹雪芹甚至和毛泽东未曾晤面却神交弥深的鲁迅,都不属于这种类型。尽管如此,这种类型却有着悠久的传统。这种传统可以追溯到庄子,而屈原在艺术创作上则树立了伟大浪漫主义的典范。李白高扬庄子浪漫精神,继承屈原的伟大传统,成为中国文艺史上的不朽丰碑。李白丰富奇特的想象似可与屈原媲美,但是李白没有屈原深沉冷峻的理性思辨。毛泽东在诗词创作中既有瑰丽奇特的想象,又能纠正郭沫若“千刀当剐唐僧肉”(郭沫若《七律看孙悟空三打白骨精》诗句)的偏颇,表明他所具有的冷峻思辨。毛泽东的想象力之丰富可以与屈原、李白、张旭、怀素、吴承恩相比,而其思辨又为李白等人所无。从这个意义上说,作为文学艺术家的毛泽东之伟大,千古可与之比肩者仅屈原一人而已。

　　这里想简单地讨论一下毛泽东一件奇逸而又不大被人提及的书法神品——自作词《减字木兰花·广昌路上》。

　　这件作品没有写词牌标题,没有署书写时间。《书家毛泽东》一书的编者估计当书作于1962年前后。从艺术风格上看,这种估计大致相差不远。作品共13行,首行“天”字下一个字全部被涂抹。第2行第1个字没有如第1行第3个字那样被涂掉,却被一个笔画粗重、形体硕大的“白”字掩盖住,可谓另一种形式的涂抹。这种涂抹不是《兰亭序》、《祭侄稿》、《争座位帖》上那种草稿修改的涂抹。因为作者不是在起草一首词,而是以自己30年前的词作为题材进行书法创作。在创作中对某一个字不满意可以换纸另写,也可以涂去不中意的字继续写下去。毛泽东采用的是后一种方法。重写的“皆”字写成“陪”,多了一个“阝”,显然系别字。从文学的角度来看,一字之别,词意全变甚至文理不通。作者对此当然十分明了。作为书法创作,此“阝皆”字作者想必写得十分惬意,便不管是否别字就安然仍之。可见此时此刻的毛泽东,对于书法意义的线条美、形体美的重视,远远超过了对文学意义用字的准确性。无独有偶,这同《清平乐·蒋桂战争》中第10行多写了一个“龙”字的情形是很相似的,一是“龙”字写得十分精彩,二是和下边的“岩”字衔接、呼应十分传神,因此字多也不忍抹去。作品全幅使用标点符号,而最末一个“忙”字下却不画句号。这当然不是疏忽,而是不能因画蛇添足而影响书法的那种恰到好处的章法美。两件作品却有异曲同工之妙。在文学作品和理论著作中,对于遣词用字和标点符号一向十分严谨的毛泽东,此时此刻却又对这些似乎不以为然起来,看来是在书法创作中非着意于字之别与不别、多少、标点符号的完整与否,其旨趣在书法的美不胜收,余则等而次之了。这种不衫不履、不修边幅的审美情趣和右军“放浪形骸之外”的兰亭大异其趣,而和《万岁通天帖》中的《翁尊体》、《郭桂阳》、《得柏酒》、《汝比》等帖中的乱头粗服、汪洋恣肆却有几分相类。可见毛泽东是把前人本非狂草的某种自由散漫,创造性地化为狂草审美构成的艺术元素,并和狂草天衣无缝地融为一体,如果将此说成践行他本人古为今用理论的光辉典范当非虚誉。

　　字距紧密是这幅作品的另一显著特点。第2行“雪里”两个字的距离比上下结构“雪”字的上下两部分还要紧密。第3行“行军”两个字,4行“风卷”两个字完全连在一起。第七行“此行何去”四个字,第10行“昨颁”两个字完全是连在一起。更有甚者,第3行“军情”二字,第4行“头上”二字,末行“下吉”二字上下交叉,增强了字与字的连绵感,茂密感,交错感,提高了空间占有的主动性、丰富性、奇异性,使得草书显得更草,草得有些近乎日本的假名书法。但是日本的假名书法虽然很草,线条及其构筑却大大减化。虽然也不乏动人之处,但是审美构成过于贫乏,使人感到一览无余甚至有乏味之嫌。而这件作品笔锋运动的空间起伏跌宕,千变万化,含蕴十分丰富。笔锋运动的时间进程中疾徐相间,畅涩相济,千汇万状,不可端倪,观之既震人心魄,奋人神情,又耐人寻味,艺术含量之高为日本的假名书法所难以道里计。和毛泽东晚年大部作品因行笔过快常有失笔、败笔不同,此件作品出奇地无一失笔。从局部看,笔笔铁画银钩,力扫千军,的是“笔锋杀尽中山兔……怳怳如闻神鬼惊” (李白: 《草书歌行》)。从宏观上看,犹如钱塘之潮,波涛汹涌,惊天动地,壮观甲天下。这是自张旭、怀素1000多年以来中国书法史上难得一见的神来之笔。这种非学可至的兴会标举之才情,对于今天和未来的学书者或书法家只能拍案叫绝,为之倾倒,望洋兴叹,自愧弗如而无法临摹。此亦正是美学家所说的那种“无法仿效的天才”。从微观上看,运笔过程中细节的随机处置十分精到,经得起细看,甚是耐读、耐品。

　　人们很少提及这件作品,但是笔者相信,这是一件足以传世的珍品,数百年后也将是一件令人激赏的神品。

　　在20世纪的书坛上,吴昌硕、溥心畲、郑孝胥、于右任、齐白石、林散之、李叔同、白蕉、吴玉如、张大干、赵朴初等是艺术家型的书法家。沈曾植、康有为、章太炎、梁启超,罗振玉、沈尹默、章士钊、马衡、王蘧常、谢无量、沙孟海等乃学者型书家。前者大抵以才润书,其书有浪漫气质和风*流倜傥的才调,往往多空灵气。后者以学驭书,其书具深邃凝重和丰厚伟岸气度,往往多历史感。当然,这样说只是一种相对意义上的大致情形,绝非截然划分。而毛泽东是政治家、战略家统驭下的学者型和艺术家型兼而有之的书家。其书高屋建瓴、气傲烟霞、势凌风雨的气概自非上述两个类型的书家所具备。

　　毛泽东一生非常注意社会实践,同时又十分喜爱读书,强调理论知识的重要性。不要说新中国诞生以后,就是在戎马倥偬的年代里,他也常常手不释卷、博览群书。他的阅读范围极广,举凡中国的经、史、子、集乃至方志几乎无不涉猎。对于自然科学也十分感兴趣,他虽然严厉地批判过杨献珍的合二而一论的哲学观点,而建国之后他的办公室与书房却是合二而一的。毛泽东博览群书,但是绝非食古不化。他对书中的许多人物如商纣王、秦始皇、曹操、李白、杜甫等,对先秦子学、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学乃至佛学都有着独特的视角和与众不同的见解。这不仅对于一位身为政治家的中共领导人,即使对于一位学者,也是难能可贵的。

　　毛泽东的书法,特别是他晚年的人书俱老之作,不是以文质彬彬的书卷气见长。大概和他不主张文质彬彬地闹革命的旨趣有关。但是放纵而不失法度,气势磅礴而不暴劲露骨,狂而不野怪。初看似乎狂放得很,但是一切尽在书法艺术的情理之中。明代祝枝山的草书狂放而失之野怪,痛快有余,沉着不足。故不能算作最上乘的草书。其实,祝枝山的小楷极为工谨且艺术水准不低。草书所以失之野怪大概与其审美旨趣有关。毛泽东早年受过严格的书法基础训练,有着深厚的知识学养,对狂草书法的本体美有准确把握,所以他的书法创作虽狂放不羁而仍然在书法审美构成的范围之内。这同那些没有功力和学养,不谙书法三昧的胡涂乱抹是迥然不同的。

　　学识修养对书法品位高低有重要影响,已经为历代书法家的创作实践所证明。历代学者对此也有不少论述。但大都是一些现象描述。学养究竟如何转化为书法艺术,学养为什么能够转化为书法艺术,则尚未得到现代心理学上的证明。同时还应指出,学养之于书法虽然十分重要,但并不等同于书法艺术。真正在书法上取得成就,要下一些专门功夫,甚至要付出一生的智慧和心血。仅仅靠书法教学中有限教时的练习是不可能造就书法大家的。有些人虽然学富五车,但是仅能写字,不能作书。如冯友兰、郑振铎、宗白华、朱光潜、翦伯赞堪称第一流学者,但是其字难人书林。由此可见,书法和学养虽然关系密切但毕竟是两个范畴。二者可以互相渗透,但是不能相互取代。毛泽东所以能在书法上取得辉煌成就,除去书外功夫,又终生用功于书内,成为一代大家亦自是艺术规律使然。

(三)

　　书法史上的大家,皆有一种历史品格。历史品格有两层意思:一是大家的出现,是一定社会历史阶段的产物,有艺术发展演变的连续性和必然性。不是什么机构、什么要员培养培养便可出现的,也不是如时下某些人所企盼、急求、呼之即出的那样,更不是如某些人固步自封地那样便能出现。大家的出现,比某些大赛的金牌,甚至比奥运会的金牌都困难得多。大家是历史优良传统的继承者,甚或是历史优良传统的集大成者。那些割断历史辩证法的发展,自诩为创新者的无本之学,不要说不能成其为大家,连普通一家也算不上,根本无法进入书林。其轻狂滥造体现不出艺术发展的历史感和时代气息,其低下劣俗是对艺术的亵渎。毛泽东继承了中国草书特别是唐代狂草的优秀传统,形成一种常人难以企及的历史品格,充分体现了艺术发展的必然性、连续性和前进性。和那种自我标榜为原创性极强实为无源之水、无本之木的东西完全是南辕北辙的两重天地,自然没有丝毫的可比性。历史品格的另一层意思是大家要为历史认可,熙熙攘攘、热闹一时,很快被历史忘却者是不足为大家的。一个社会地位显赫的书法家,生前受到人们的热捧不仅非为难事,而且是必然之事。亘古以来的中国社会评论一位书法家往往并不纯然以艺术的、美学的、书法的眼光审视其作品。对一位书法家的评价常常将其社会地位、社会声望等非艺术因素融人其中。此即通常所说的书以人贵。对于毛泽东而言,在同外国侵略者的斗争中,他是无以伦比的民族英雄；在同国民党的斗争中,他代表了中国最广大人民群众的利益,因而是胜利者。在同中国共产党内各种错误路线的斗争中,他是真理的化身。他的著作、诗词、书法同其人一样,都是无比伟大的。其书之贵,无以复加。

　　如今,中国人民和中国共产党人,以爱戴而又平常的心态将毛泽东从高不可及的神坛请到平凡的人间,为准确观察和科学评价毛泽东提供了必不可少的前提。毛泽东的书法和其人一样成为人们科学研究的对象,而不是顶礼膜拜的神佛。人们认识到,毛泽东是在中国历史上建立了丰功伟绩的伟人,同时也不讳言,他并非是完人。对毛泽东可以评论,对其书法自然可以分析。正如笔者所指出的那样,毛泽东是20世纪屈指可数的大书家,但其书也有瑕疵。但在今天,毛泽东的书法不是靠政治声望而是以其艺术魅力屹立于中国书法史上的大作。人们看待是人不是神的毛泽东的书法,完全是以艺术的眼光来审视。如今毛泽东的书法受到人们的普遍赞誉,他本人被誉为20世纪的大书家。毛泽东的书法作品不仅大量出版,而且其集字用于多种场合。现在毛泽东逝世已经41年之久,他为《人民日报》、《光明日报》、《人民文学》、《解放军报》、《中国妇女》、《空军报》、《北京日报》等许多报刊所题写的报头、刊名仍然在使用,这一方面表明政治伟人题字的严肃性——不宜轻易更换。另一方面表明了毛泽东书法的艺术水准、美学品格、艺术个性为其他领导人和书家所无法取代,无法企及。毛泽东生前书以人贵的一面几乎不复存在,现在所显现的是书以艺贵的一面。从历史和艺术的观点看,后者比前者更为可贵。更是一种经过时光洗礼的极为宝贵的历史品格。这种历史品格是那些名噪一时、热闹一方、满身头衔的名家所不具备的。

　　毛泽东有系统的文艺理论和文艺思想。其理论主要阐释文艺同社会、文艺同政治的关系,即文艺的外部规律。对文艺各门类的内部规律很少论及(毛泽东作为政治家似也无过多论及的必要)。对于书法,毛泽东更没有发表过多少意见。然而毛泽东对书法良好的艺术感觉使得许多专业书家都难以望其项背。对于艺术家来说,良好的艺术感觉比系统的艺术理论重要得多。“美在生活中,比美学理论在哲学上占有更重要的地位”。毛泽东大概不知道清代书学理论家包世臣关于“中实”、“中怯”的学说,更不可能看到当代学者邱振中关于提按笔法和绞转笔法的精辟论述。但是他对笔法有着极为敏锐的艺术感觉。他为“中国人民革命军事博物馆”题写的馆名,为《中国妇女》题写的刊名,为中央办公厅题写的《艰苦朴素》皆为行书作品,但完全没有“中怯”之笔,纯以绞转笔法为之。自从楷书在唐代成熟以后,提按笔法对于楷书和行书的渗透是无人能抗拒的。绞转笔法亦晋人笔法几近中绝。“中怯”之病包括宋四家都无法避免。20世纪以师法二王,追摹晋人著称的沈尹默,对唐人的提按笔法缺乏应有的抗拒力,而毛泽东却奇迹般地在一些作品中避免了唐人的影响,使得晋人的绞转笔法得以中兴,这不能不说是自唐以降一千多年中国书法史上的奇迹。

　　要之,毛泽东书法出现在20世纪的中国,既有中国社会艺术需求的必然性,又是毛泽东个人胸襟、气质、情怀、审美旨趣等因素使然,体现了时代背景和书法形式因素自然进程的统一,历史和逻辑的统一。毛泽东在书法上的原创性之强及其对后世的启迪、影响是多方面的、长期的。